时光网特稿　近年来，主流影坛愈来愈趋于保守，导演们对于影像的运用进入了一个无新意的阶段。

甚至很多时候，我们会觉得无门槛的短视频，似乎要比动辄两个小时的电影要更新奇自由、更有力度和美学价值。

所以，罗马尼亚导演 拉杜·裘德的出现就显得珍贵，他开创了一种兼具玩笑与严肃的电影风格。

2021年，裘德凭借 《倒霉性爱，发狂黄片》拿下第71届柏林国际电影节金熊奖，一举成名。

近两年，当大多数人创造力凝滞时，裘德却获取了很多灵感。

于是，在新片《不要太期待世界末日》（以下简称《末日》）中，这位导演用拼贴美学，又一次带领观众领略了他的独特表达。

《不要太期待世界末日》

影片的主线部分讲述了女主安吉拉超负荷工作的故事。

这种新自由主义零工经济时代的劳工问题，是近年来的热点，比如英国导演肯·洛奇的《对不起，我们错过了你》（2019）也试图探讨过这一问题。

《末日》的故事源自裘德的亲身经历，他多年前的工作就是制片助理，女主安吉拉也是个制片助理，基本上24小时都在车上度过，甚至包括睡觉和性生活。

她负责的项目和工作安全的短片拍摄有关，需要在布加勒斯特这座城市里开车四处游走。

她要在一天内找到四位待选的短片主人公，为他们拍摄试镜短片，然后发给德国人和奥地利人做决定——最后在下午五点的时候回到办公室开会。

在看似纪录片式平淡的表达方式中，裘德的野心昭然若揭：他想要让影像本身的激进去揭示社会问题。

安吉拉一般五点多就会起床工作，比996打工人还悲惨。

当她抵达第一位试镜人员的家时，对方出去钓鱼了，只能通过Zoom视频来录制。

这一过程中，安吉拉让对面的男性换个视频背景和把绑着绷带的手对着镜头，这样看起来更惨一点。

换句话说，就是更符合来自资本主义国家的幸福白人们的刻板印象。

这倒不是因为安吉拉对别人有歧视，而是她太了解这套运作规则，以至于甚至能够将对这些规则的嘲讽信手拈来。

只有和母亲在一块时，安吉拉才会透露自己工作的艰辛。

为一个项目一天工作16个小时是常事；德国人导演暴躁打人也是常事；她昨晚甚至开着车就睡着了，最后被身后的喇叭声吵醒。

很讽刺对不对，安吉拉在为一个宣传工作安全的短片工作，而她的工作却随时能够要了她的命——要么猝死，要么出车祸，不过是时间问题。

直到这里，《末日》都是用一种类纪录片式来呈现这一切，没有夸张没有渲染，但又无比真实。

当安吉拉和上司说自己随时都可能过劳死时，对面表示这是一杯浓咖啡就能解决的问题，接着又开始说自己工作也很辛苦。

不过安吉拉私下里吐槽，如果你工作20个小时赚2000万那是你的事，但是我工作20个小时还要求着你们要工资——这不就是我们诉苦时的心路历程吗？

更别提电影中带出的那些问题了：贪污腐败，独裁政治后遗症，政府和公司闹矛盾导致公寓垃圾没人收，街边乞丐随处可见，路上司机和行人都一点就炸……

在安吉拉过劳工作时，她的手机总会响起，铃声是熟悉的《欢乐颂》。但，我们都知道她的生活和周围世界没有乐趣可言。

值得一提的是，影片片名《不要太期待世界末日》取自波兰犹太裔诗人斯坦尼斯拉夫·莱克，那句著名的“雪崩时，没有一片雪花觉得是自己的责任”也出自他。

而在这部电影里，裘德无疑是借这种冷幽默呈现自己的态度：与世界末日比起来，难道当下不是更令人绝望吗？

我们已经到了过去所期待的未来了，却更加糟糕，谁知道末日不是痛苦的顶端呢？

与当下安吉拉的生活平行的，是卢奇安·布拉图1981年的彩色故事片《继续前行的安吉拉》中的镜头。

这是一部罗马尼亚电影，拍摄于尼古拉·齐奥塞斯库领导的社会主义时期，讲述的是女出租车司机安吉拉的生活。

两部电影中类似的片段被剪辑在一起对比时，我们能明显感觉到，时代的发展似乎并没有为普通大众带来什么好处。

甚至，就像画面上的强烈对比一样，80年代的安吉拉生活算得上是彩色的，现代安吉拉都是黑白的。

前者在开出租车的间隙还能谈个恋爱还能有私人生活，而后者却只能在工作的间隙处理私人生活。

安吉拉在车上工作，在车上与母亲见面，实在熬不住时就喝两口功能饮料，大声播放广播，刷一会Tiktok，再不济就眯两分钟。

与普通公路片对日常生活的逃离不同，安吉拉的生活在车上是纯粹被资本量化后的。

以安吉拉为代表的罗马尼亚人——或者说是充当劳动力市场的族群，实际上围绕着总是不在场的第一资本主义国家服务。

比如片中的奥地利人和德国人，以及从未出现却无时无刻不在场的美国人。

在后资本主义时代的罗马尼亚，美国文化的入侵成为了明目张胆的存在。

比如开片就出现的“我们送你去美国”的标语，Zoom视频会议中位于拉斯维加斯的川普大楼背景。

在影像的交叉并置中，《继续前行的安吉拉》中颇具有浪漫主义色彩的画面顿时具有了鲜明的意识形态色彩。

那个令人窒息发疯的社会环境在此刻愈演愈烈，今天的布加勒斯特看起来比过去更加糟糕。

在这一设置上，裘德受到了苏联电影理论家和电影导演爱森斯坦的启发，即让两组图像发生冲突。

此时，当代安吉拉的生活是1981年安吉拉生活的进阶版，也是真相。

这种揭示就是影像的力量，也是裘德对于影像激进创造力的体察和运用。

最后，在找到最后一家试镜人员时，两个安吉拉神奇般地相遇了：那家中的老奶奶正是在1981年开出租车的安吉拉。

此时，真实与虚拟的边界被打破，《末日》进入了一个独属于电影的时刻：1981年和2022年重逢了，同时两者也成为了彼此的真相。

原来，看似的自由实际上是另一种极权，而极权之下所塑造出的电影也会被四十年后的电影所颠覆。

当1981年的安吉拉一家最终被公司选中成为短片的主角，出境的受伤工人奥维迪乌却不停地遭受着羞辱：不能提俄罗斯，不能提加班，不能说公司的不是，只能说是自己没带安全帽才导致下半身瘫痪。

奥维迪乌一家颇有怨言，但一天1000欧元的片酬实在太高了，只能默默举起能够PS上任何内容的绿色板子。

兜兜转转，原来奴隶制不过是以另一种方式存在着了。

《末日》中最有意思的设置，就是安吉拉为了缓解工作的巨大压力，喜欢在TikTok上运用滤镜，假扮成安德鲁·泰特（2022年因贩卖人口在罗马尼亚被捕的网红），大量发表厌女拜金等低俗言论。

如果只看安吉拉网络上的发言，我们无疑能够一眼断定这个人有问题，可能随手就是一个举报。

但在现实生活中，安吉拉其实是和视频中完全相反。

她年轻漂亮，工作努力，风趣幽默，段子典故张口就来；对人谦逊有礼，善良厚道，会给homeless钱，也会帮助试镜者更好地得到工作；她甚至在闲暇时间读的书都是《追忆似水年华》……

网络世界所蕴含的巨大张力，在这种鲜明对比下被表现的淋漓尽致。

裘德在《末日》中对各种影像的使用信手拈来：老电影、默片、静态影像、短视频等。

不过他所预言的不是电影的未来，而是短视频本身就携带着的影像颠覆性。

对于电影这一亲资本性媒介来说，它就像一把枪，让影像在巨量繁殖的同时，也亲手开掘了自己的坟墓。

如果每个人都能拿起手机拍摄，如果人们以一种好奇的姿态与媒介共舞，那么揭露真相便成为了不是目的的目的。

于是，裘德的电影本身就成为了一个戏谑，和一场革命。

革命本身的价值不在于革命的姿态，而在于无法控制的驱力。

真实与虚构之间不需要跨越，真实与虚构的间隙中就蕴含着真相。

不过，观看《末日》需要一定的门槛，观众最好对并置电影和历史有所掌握。否则，很容易在理解电影时，要么被形式本身所吸引，要么与导演的表达背道而驰。

作者：Rainbow

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