《我本是高山》海报

　　电影的创作笔法和文字不同，有严密的语法逻辑，也有天马行空的恣意挥洒，最终要看它是否饱含丰沛的情感和生命能量。

　　大约所有电影人都知道，完成一位现实生活中的平民英雄式人物的主旋律电影，既要尊重现实、敬畏现实，又要有艺术的挥洒，这是个极限挑战。根据“七一勋章”获得者张桂梅真实事迹改编的电影《我本是高山》面对的，就是这样的挑战。

　　表演：“燃灯式”的光辉如何在银幕上表现出来

　　为了演好张桂梅，海清在外形上尽力贴近人物，因天天晒太阳而晒出皱纹和斑，模仿张老师常年风湿和骨质疏松导致的走路姿态；在拍摄期间，她完全以张桂梅的方式生活，比如手上一直贴着膏药，穿着灰扑扑、略显宽大的衣服，甚至是用虎口关节开药瓶的动作细节等等。这些外在的手段能帮助她沉浸在人物的状态里。当然外在的技巧和手段是有限的，而角色的人格魅力，即“燃灯式”的光辉如何在银幕上表现出来，这才是演员最重要的功课，不能仅仅依靠人物形象。

　　焦菊隐说演员塑造人物要建立“心象”，但张桂梅校长是现实存在，又是时代楷模。无论对观众还是对演员来说她都是“实象”，人物塑造上有相当的难度。

　　海清说她的方法没有技巧，就是真的把自己当作老师，建立山区教师的信念感；把这些素人演员真的当她的学生，扎扎实实沉下心，在山里和学生们生活，与她们朝夕相处，看她们学习，教她们表演，谈她们心事，分给她们零食。

　　这是一种真诚的创作方式，这样沉下心来而不俯视的创作态度才能成就有力量的作品。

　　当然，这部作品不是海清一个人的独角戏，山区女孩们的群像式表演与职业演员的表演相得益彰，更是整部电影的亮点。

　　这些素人小演员并不全是华坪女高的学生，有的甚至没有读过高中，更没有见过张桂梅老师。网络上有一段临近开拍前的师生见面会的视频，海清事先做好人物造型，进入教室。许多小演员在那一刻才见到海清，以为是张校长本人，瞬间眼泪流了下来。

　　那一刻起，师生间的人物关系就建立起来了，素人演员们已经进入规定情境。

　　影片中素人小演员们的形象、眼神、泪水，都是那么真实。比如唐小萍，这个角色着墨不算很多，但个性鲜明。她的出场在全片第一段重场戏张桂梅要求所有女孩子剪头发的段落。唐小萍是自己跑过来的，没在入学名单里。她挤过人群，冲到张桂梅面前，说：老师，我想读书，我愿意剪头发。有意思的是，她向张老师申请剪头发，还沿用小学生在课桌前举手的方式，左手托着右手的肘部，右手笔直地在胸前成90度。随后，镜头给她一个近景，带着勇敢而渴望随即又羞涩的眼神向张桂梅承认自己没读过初中。

　　仅仅几句台词和动作细节，人物就给观众留下了深刻印象。

　　当华坪女高难以为继，又看到学生们散漫的状态时，张校长按捺不住内心的忿懑和绝望，对孩子们恨铁不成钢地训斥。这时的唐小萍在后景，摄影机焦点不在她那里，但她完全沉浸在情境中，之前和同伴有说有笑，听了张校长的话突然愣住了，然后眼泪抑制不住地流了下来，情绪反应过程特别真切、动人。

　　素人演员和职业演员的表演，在银幕上形成一股“对抗”的力量，相互逼视，相互激发，在镜头前徐徐展开她们的生活。

　　影调：纪录片式的拍摄和风格化的处理

　　整部作品的纪实风格不仅体现在表演上，镜头运用亦是如此。摄影指导汪士卿有常年拍摄纪录片的经验，对现场抓拍演员们的表演很有帮助。海清的表演有很多即兴的瞬间，比如当女高面临解散，张校长回到学校的段落，镜头运用、调度和表演完全是现场即兴的配合。镜头一直跟拍角色徘徊在操场，演员情绪能量到达顶点，突然躺在地上，镜头直接推到特写，烈日下，人物隐忍而痛苦的面庞，让人久久难以忘怀。

　　整部电影有真实记录的拍摄，更有风格化的影调处理。

　　全片以华坪女高学生的三年学习为段落划分叙事，高一段落基本以对比度较大的冷调、暗调为主，画面主体色彩也以灰调为主；环境表现则多从仰拍视角，景别选取也较为压抑，表现自然环境和人物处境的险峻；而高一结束后，影调逐渐明快起来，学生也有了红色系的校服，使画面色彩逐渐丰富起来；表现山区环境的视角也开阔了很多，特别是她们走了一夜的山路，爬到山顶看日出时，画面剪辑节奏逐渐加快，镜头突然拉开，航拍视角下的青山绿树、斑斓的朝霞、金色的阳光与欢呼的孩子们一起舒展开来，构成全片中不多的唯美画面。

　　影调更唯美的当然是张校长突发急病后产生的臆想场面，山间凛冽的冷调和远处朝阳照耀下雪山的暖调形成强烈视觉冲击，但又无比和谐。汪士卿说这是在黎明拍摄的，日照金山是意外的惊喜。

　　拍电影的魔力就在于此，创作中有绝望，更有无限的希望。

　　视听：让师生情在镜头前流淌

　　电影是视听语言的艺术，导演郑大圣的技法不仅娴熟而且有风骨。

　　在日照金山这场戏中，人物正处于被抢救的过程，介于生死之间，影像的处理也虚实交错。主创搭了一个门框，镜头跟着人物跨过门框，然后就是人物的主观镜头，在荒漠中茫然寻找，叙事空间也从现实来到虚幻。如此的意识流表达在主旋律电影的传统叙述中显得十分傲然，淡化了外在现实世界，用镜头语汇表现人物的内心世界。

　　但导演没有让观众和人物充分地沉溺于意识中，孩子们清澈的歌声和张校长视线转移的坚定把影片叙事又蓦地拽回现实空间。

　　可以说，在处理这样一个很容易滑向悲情或者符号化、“标准化”的题材时，导演刻意地回避了煽情，而选择内敛、节制、纪实的表现风格，甚至有的处理像张桂梅本人的性格一样“不近人情”。全片有几处用音乐烘托和宣泄人物情绪，但偏偏又让音乐在旋律中段戛然而止，镜头硬生生拉回现实：比如当学校面临要解散的危机，张校长几近绝望，在操场上彷徨徘徊，旋即颓然倒地。这段戏运用的元素不多，但人物的情绪张力很强。这时不安的旋律渐强，正待音乐进入高潮，却突然被大鹅的鸣叫声打断。下一个镜头便是人物冲进未完工的食堂，让女孩们直面残酷现实。

　　这样的处理视听节奏上并不顺畅，但有时不顺畅也是一种表达。郑大圣提及这是和声音指导龙筱竹、张金岩在影片后期制作时讨论的特别设计：“现实从不给张老师从容的情绪沉溺，时不我待，现实是无情的，甚至是酷烈的。”

　　导演的电影思维不仅体现在技法，对非职业演员的引导和调动更凸显了导演的功力。

　　非职业演员不会有娴熟的台词技巧和身体表达，她们的武器只有清澈的眼神和真实的情感。在影片中小演员们都用自己的方言，语言这个反射动作对她们来说是舒适的。另外，导演尽量避免设计大幅度的动作和过于戏剧化的细节，而是将孩子们的眼神作为表现人物群像的重要的手段。比如山英偷偷放弃读书，到镇上饭店打工，张校长追到镇上去找她的那一段。镜头跟随张校长找到了马路对面、站在饭店员工中的小山英。接下来是山英的面部特写，她身后的镜子里是隔着马路对面的张桂梅。她看到张校长后，没有过多的表情和肢体语言，而眼神从木然到慌乱不安又到踏实平静，有丰富的层次。紧接着的画面就是她跟着张校长回学校。这段镜头语言的处理张弛有度，干净利落。山英的眼神特别有倾诉感，让人不禁想起《城南旧事》里的英子。

　　群像中还有一个寥寥数笔的人物——抱着大鹅上学的王彩娥。为了尊重学生，张校长在操场搭了一个木棚养白鹅。暴风雨夜晚，教学楼因断电而陷入黑暗，老师们不顾安危，组织学生集中到安全地带；一楼又因暴风雨而水漫金山，师生忙不迭地去抢救试卷和档案。这样的段落，场面调度复杂，群戏表演也复杂，但导演还是恰到好处地表现细节。例如给王彩娥一个近景望向操场，她在担心自己的大白鹅。段落接近尾声时，张校长浑身湿透，步履蹒跚地抱着大鹅回到教室，又一个反打近景，王彩娥露出浅浅的微笑。

　　就这样，没有过多的台词和煽情，镜头语言讲述了张校长和学生之间的情感涌动。

　　（沈嘉熠 作者为华东师范大学教授、博士生导师）            

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